Portraits & Interviews

Interview mit der Bildwirkerin Andrea Milde

Andrea Milde, Foto José Linares

Von 7. September bis zum 29. Oktober präsentiert Andrea Milde im Kultur- und Bildungszentrum Sebastian Haffner in Berlin Pankow eine Ausstellung ihrer Werke unter dem Titel „Nach Strich und Faden“. Gleich aufgefallen sind mir ihre sitzenden Frauen, die mich an die „Women in their Fifties“ von Laima Oržekauskienė erinnert haben, die allerdings 10 Jahre später entstanden sind. Andrea Mildes liebevoll dargestellte alte Frauen tragen Umschlagtücher aus dicker Wolle, bunt gemusterte Röcke und bequeme Pantoffeln. Und sie haben sich offensichtlich allerhand zu erzählen!

Im Interview erzählt Andrea Milde von ihrem Werdegang und der Bildwirkerei.

Wann sind Sie erstmals mit Textilem in Berührung gekommen?

Ich hatte das Glück, schon im Elternhaus von meiner Mutter viel abgucken und ausprobieren zu können. Damals ging es einerseits um die Wiederverwendung, das Recycling von Textilien, andererseits um den Wunsch, etwas Eigenes herzustellen, eigene Farbkombinationen, Muster oder Schnitte auszuprobieren, etc. Dazu kam noch, dass wir an der Realschule damals noch im halbjährigen Wechsel Werken und Handarbeiten als Schulfach hatten und als Dauerstricker durch die Welt gingen. Es gab kaum einen Kontext, bei dem wir nicht die Nadeln tanzen ließen.

Galt Ihre Faszination von Anfang an dem Weben?

Als Disziplin für meinen künstlerischen Schaffensdrang meinen Sie? Nein. Ich habe zwar wie gesagt immer irgendetwas auf der Nadel gehabt, aber eher als Zeitvertreib. Mein ganzes Interesse galt anfänglich dem Zeichnen und dem Aquarellieren. Ich denke, das merkt man auch nach wie vor an meinen Arbeiten, dass die malerisch-zeichnerische Komponente sehr präsent ist. Und ich habe auch im Laufe der Jahre für mich festgestellt, wie wichtig die Vertrautheit mit der Malerei und der Zeichnung gerade für die Bildwirkerei ist. Darauf weise ich auch immer wieder gerne meine SchülerInnen hin, wenn ich Gelegenheit habe, zu unterrichten.

Erzählen Sie uns von Ihrer Ausbildung in Aubusson.

Nach meinem Abitur 1982 überlegte ich ernsthaft, mich auf die Aufnahme an der Kunstakademie vorzubereiten. Doch so gross mein Wille war, es zumindest zu versuchen, so unsicher fühlte ich mich auf der anderen Seite, diesen Schritt zu tun. In dieses Zögern hinein kam die Empfehlung einer lieben Freundin, Annette Hülsenbeck, die mir von der positiven Erfahrung einer ihrer Studentinnen an der Universität Osnabrück berichtete, die ein Stipendium in Frankreich absolviert hatte. Etwas mehr Zeit, etwas Abstand, das erschien mir eine gute Entscheidungshilfe.

Und so bewarb ich mich an der École nationale d’art decoratif d’Aubusson, einem der drei staatlichen Ausbildungzentren Frankreichs für Bildwirkerei, oder Gobelintechnik, und wurde angenommen. Die Zeit in Aubusson war für mich ausschlaggebend. Endlich hatte ich „mein“ Ausdruckmittel gefunden. Ich musste auf das mir vertraute Zeichnen und Malen nicht verzichten, ganz im Gegenteil, wir wurden darin intensiv unterrichtet. Aber dazu kam eben noch jener andere, handwerkliche Teil, sehr strukturiert, sehr diszipliniert, und sehr, sehr langsam. So langsam, dass er mir keinen Stress machte. Und die Aneignung dieser Technik geschah in einer sehr anspruchsvollen Atmosphäre. Schnell war mir klar, dass die Bildwirkerei genau das ist, wonach ich gesucht hatte. Und seitdem bin ich dabei geblieben.

Was hat Sie dann nach Spanien gebracht? Gibt es dort ebenfalls eine große Tradition der Tapisserie?

Nach meiner Zeit in Frankreich lag mir daran, meine Ausbildung im Bereich der Bildwirkerei zu vervollständigen. Deutschland stand aus unterschiedlichen Gründen nicht oben aus der Liste. In Spanien gab es damals hingegen nicht nur eine ganze Reihe von Kunsthandwerkschulen, an denen auch Weberei unterrichtet wurde, sondern es gab auch die Real Fábrica de Tapices in Madrid, dort, wo Goya gearbeitet hat, bevor er als angesehener Maler sein Brot verdiente.
Seite an Seite mit Webermeistern zu arbeiten, die auf eine vierzigjährige Berufserfahrung zurückblicken konnten, schien mir ein Privileg und eine Zeit lang unter gewerblichen Produkionsbedingungen zu arbeiten, reizte mich sehr.

Es kam nie dazu. Ich bekam nie die Gelegenheit, mein Anliegen in einem persönlichen Gespräch vorzubringen. Und kurz darauf befand sich die Real Fábrica in einer so heiklen Situation, dass man nicht voraussagen konnte, ob sie diese Krise überstehen würde.

Verblüffend, in einem Land, das über eine unglaubliche Sammlung von Tapisserien verfügt, vielleicht sogar einer der reichsten Europas. In den Folgejahren habe ich mir oft die Frage gestellt, wie es dazu kommen kann, dass eine Disziplin wie die Weberei, eine zugegebenermaßen sehr elitäre Kunst, nie ihren Weg in die breite Gesellschaft gefunden hat. Selbst heute ist es so, dass vielen Spaniern unbekannt ist, welche Schätze sie im Staatsbesitz birgt. Über Jahrzehnte spiegelte sie als Einrichtung die Geschichte Spaniens wieder. Die Abhängigkeit von der Krone und der Aristokratie als Hauptauftraggeber, das kaum vorhandene gut „betuchte“ Bildungsbürgertum als weitere Klientel, der gesellschaftliche Bruch durch die Diktatur, während der allen mit der Krone in Verbindung zu bringenden Einrichtungen das Überleben durch Auftragsentzug, bzw. -umlenkung gezielt unmöglich gemacht wurde, eine fehlende Voraussicht bei der Zielsetzung neuer Ausbildungsmodelle im Handwerk und der Anwerbung neuer Generationen, etc. … Viele Gründe tragen dazu bei, dass auch heute die Real Fábrica auf recht wackeligen Beinen steht. Wollen wir um der Kunst des Bilderwebens hoffen, dass sie sich erholt. Wollen wir hoffen, dass sie es irgendwann schafft, aus dem Halbschatten des Vergessens in das gesellschaftliche Licht zu treten und von breiten Kreisen der Gesellschaft als bewahrenswertes Kulturgut und -technik Anerkennung zu finden. Ich bin eher skeptisch, aber ich mag durch meine eigene Erfahrung und Auslegung der Geschehnisse voreingenommen sein und mich irren. Fast würde es mich freuen, wenn dem so wäre.

Wie gehen Sie an ein neues Werk heran? Würden Sie das vielleicht anhand Ihres neusten Werkes erläutern?

Nun, meistens gibt es eine Idee, die schon lange in meinem Kopf herumspukt. Derzeit sind es drei recht unterschiedliche Projekte. Und dann ist es ein bestimmter Anlass, der sozusagen als Startschuss fungiert und den gesamten Entstehungsprozess ins Rollen bringt. Im Falle meiner neuesten Arbeit war es das Wissen darum, bald das Land zu verlassen, das über dreißig Jahre hinweg meine Wahlheimat gewesen war. Daher hatte ich das Bedürfnis diese Arbeit geographisch zu verorten. Geschehen ist dies, indem sich die Ausgangskomposition an dem Kapitell einer romanischen Kirche auf dem Pilgerweg des Heiligen Jakob inspiriert, jener Gegend im Norden Spaniens, in der ich die letzten 10 Jahre gelebt und gearbeitet habe.

Damit beginnt die malerische Arbeit an dem Entwurf, erst im Kleinen, als Zeichnungen, manchmal als Aquarelle … Wenn die Grundkomposition steht, geht es daran, die verschiedenen Interpretationsschichten zu definieren und zu gestalten. Fast alle meine Arbeiten der letzten 15 Jahre vereinen in sich mehrere Geschichten oder doch zumindest mehrere Auslegungsmöglichkeiten ein und derselben Geschichte.

Den nächsten Schritt stellt die Arbeit an dem „Carton“ dar. Hier wird erstens die Größe der fertigen Wirkerei bestimmt und der Ursprungsentwurf entsprechend verändert (normalerweise vergrößert). Die Komposition wird vervollständigt, die Farbpalette (zumindest grob) angelegt. Je nach Komplexität des Entwurfes entscheide ich hier, ob und wo ich Freiräume einbaue, jene Bereiche, die relativ spontan aber doch zumindest zeitnah zum Fortschritt der Weberei im Detail ausgestaltet werden. Da ich bisher nur eigene Entwürfe umgesetzt habe, kann ich mir diese Freiräume zugestehen, jedoch immer darauf achtend, dass die im Entwurf erreichte Ausgewogenheit oder Wirkung nicht verloren geht.

Aus diesem Entwurf entsteht die Webvorlage. In ihr werden die Konturen der Formen aufgenommen, sowie innerhalb der Farbflächen sozusagen Binnenlinien an denen Farbabstufungen eingearbeitet werden sollen.  Es gibt Kollegen und Kolleginnen, die diese Vorlage direkt auf die Kette übertragen. Ich ziehe es vor, sie zwar  an der Rückseite der Weberei anzunähen, sodass sie dicht an der Kette liegt und mir eine sinnvolle Orientierungshilfe in der Naharbeit ist, aber wenn ich bei den Freiräumen  ankomme, oder wenn eine Abänderung oder leichte Korrektur des Erstentwurfes notwendig ist, kann ich sie nach hinten aus dem Blickfeld nehmen und unvoreingenommen meiner selbst eingreifen.

Gleichzeitig mit der Arbeit an der Webvorlage bereite ich den Webstuhl vor. Die Abwechslung von angepannter Arbeit über dem Papier und minuziöser Arbeit an der gespannten Kette finde ich ausgesprochen sympathisch und ich genieße dieses Vorspiel, bei dem es darum geht, alle Fäden an die richtige Stelle, auf den richtigen Abstand  und in die richtige Spannung zu bringen. Damit kann man gar nicht genug Zeit verbringen, denn nur so bleiben einem im Verlauf der Webarbeit Probleme erspart.

Tja, nach diesen zwei, vielleicht auch drei Monaten der Vorbereitung geht es dann an die eigentliche Arbeit am Webstuhl. Da, wo vorher das ganze Bild zu sehen war, wird es von jetzt an nur noch einen stets sich ändernden Horizont geben. Da wo es empfehlenswert war, die Arbeit mal aus der Nähe, mal aus der Weite zu betrachten, werden es jetzt die Fäden sein, die sich hin und her bewegen. Für die Weberin bedeutet es unzählige Stunden vor dem Webstuhl zu sitzen. Im Idealfall kommt es zu einem fast meditativen Aufgehen in der Arbeit, sodass der Körper sich schon extrem deutlich bemerkbar machen muss, um zu seinem Recht zu kommen.

Irgendwann, in diesem Fall nach etwas über zwei Jahren, ist es dann soweit, dass die Arbeit beendet, die Kette durchschnitten, das Werk ausgerollt und vom Webstuhl genommen wird. Das erste Mal in meiner Laufbahn als Weberin habe ich diesen Moment der Loslösung der Arbeit nicht im stillen Kämmerlein, in der nicht bewusst gesuchten, aber meist sich aus dem normalen  Ablauf der Dinge ergebenen Abgeschiedenheit meiner Werkstatt erlebt, sondern in Gesellschaft eines Publikums, dass in den vergangenen Monaten in der offenen Werkstatt Gelegenheit gehabt hatte, die Entstehung zu begleiten. Es war für beide Seiten eine sehr intensive Erfahrung von der ich jetzt schon weiss, dass ich sie sehr gerne wiederholen möchte.

Sie weben das Bild von der Seite her, warum?

Dass ich meine Bildwirkereien “auf der Seite liegend”, d.h. um 90° gedreht webe, hat drei sehr unterschiedliche Gründe: einen vielleicht eher “ästhetisch” zu nennenden, gerade wenn man, wie in meinem Fall, hin und wieder figürliche Darstellungen webt. Die senkrecht verlaufende Kette steht während des Prozesses unter starker Spannung. Wird die fertige Arbeit vom Webstuhl genommen, ziehen sich die  Kettfäden nicht viel, aber doch etwas zusammen, und selbiges tut auch das Gewebe. Wenn meine figürlichen Darstellungen senkrecht stehen, sozusagen entlang der Kette, so “schrumpfen” auch sie etwas ein. Liegen sie aber waagerecht zur senkrechten Kette, dann wirkt sich das Zusammenziehen der Kette “schlankmachend” auf die Figuren aus. Aus der Fotografie wissen Sie, in welcher Richtung Fotos bearbeitet werden, selten in die Breite, eher in die Höhe.

Ein weiterer Grund liegt in der Technik. Für eine Weberin oder einen Weber ist ein horizontaler Farbwechsel kein Problem. Wir erreichen ihn mit einem einfachen Wechsel der Farbe des Schussfadens. Je mehr das Aneinanderstoßen zweier Flächen mit unterschiedlichen Lokalfarben in die Senkrechte geht, um so komplizierter ist er. Und wenn er in der vollkommenen Senkrechte, d.h. parallel zu den Kettfäden liegt, dann zwingt uns dieser Umstand dazu, die von der einen und der anderen Seite kommenden Schussfäden unterschiedlicher Farbe in dem Freiraum zwischen den zwei Kettfäden, in dem sie aufeinanderstossen, auf irgendeine Art und Weise miteinander zu verbinden, um eine gewisse Festigkeit des Gesamtgewebes zu garantieren (es sei denn, die entstehenden Schlitze bilden Teil der Komposition und sind ein gesuchter Effekt im Gewebe um, zum Beispiel, mit Licht und Schatten zu spielen). Dazu gibt es verschiedene Techniken, trotzdem verlangsamen sie die eh schon langwierige Arbeit am Webstuhl. Daher wägen wir zu Beginn ab, wie wir den Entwurf ausrichten und wie wir ihn weben.

Aber es gibt noch einen dritten Grund, und der liegt mir eigentlich besonders am Herzen. Nach einem langen malerischen Entstehungsprozess, der sich in der Webvorlage niederschlägt, und bei dem ich mit Gründlichkeit und Gewissenhaftigkeit, die spätere Weberei schon im Kopf, die Gesamtkomposition und bis zu einem gewissen Grad auch die Einzelheiten ausarbeite, gibt es einen Augenblick, nämlich wenn diese Vorlage zum Webstuhl kommt, da ich ihr mit gleich viel Vertrauen und Treue in die eigene Vorarbeit folge und mir dazu kaum noch weitere Gedanken mache. Das ermöglicht mir eine gewisse Abstandnahme von der Figürlichkeit, eine Abstraktion, die mir die Freiheit gibt, mich allein auf die jeweiligen auszufüllenden Flächen zu konzentrieren, auf die Farbnuancen, die Strukturen und die Wirkung der unterschiedlichen Materialien.  Ein Genuss.

Weben Sie das Bild auch von hinten?

Nein, das tu ich nicht, zumindest habe ich es bisher noch nicht getan, außer während meiner Ausbildung in Frankreich. Hauptsächlich deshalb, weil ich im Verlauf der Arbeit am Webstuhl oft sehr spontan Ergänzungen oder Veränderungen vornehme und es vorziehe, deren Wirkung direkt sehen zu können, um abzuschätzen, ob sie meiner Erwartung oder Absicht entspricht. Allerdings zeige ich meine Arbeiten gerne frei im Raum hängend, weil ich wichtig finde, dass der Betrachter die Möglichkeit hat, durch die Ansicht beider Seiten, der eher künstlerisch erarbeiteten und der eher durch das Handwerk bestimmten, sich ein Gesamtbild dessen zu schaffen, was diese sowohl in der Bildenden Kunst als auch in dem Handwerk der Weberei gleichermaßen verwurzelte Disziplin so einzigartig macht.

Was hat es mit den kleinen Figuren auf sich, die sich immer wieder am Rand Ihrer Arbeiten tummeln?

Nun, zum ersten Mal haben sie sich 1990 in einen Teppich eingeschlichen. Erst anekdotisch, man könnte fast sagen als eine Art Stoffmuster. Aber wo sie dann schon mal da waren, habe ich sie mit einbezogen in meine Entwürfe, und ihnen eine Stimme verliehen. Anfangs waren sie mit einer recht negativen Rolle belegt, sie waren, wie bei Michael Endes Momo die grauen Männer, die Zeiträuber, die mir nie die Ruhe zum Weben gönnten. Und in dieser Rolle tauchten sie immer mal wieder auf, bis zu den Sieben Marien.

Dort übernahmen sie eine ganz andere Funktion. Sie sind diejenigen, die in verschiedenen aufeinanderfolgenden Bildern die Geschichte von häuslicher Gewalt erzählen. Technisch sind sie eine Herausforderung, denn um Figuren nur in ihren Konturen zu weben, und sie sind ja eben NICHT nachträglich eingestickt, bedarf es einer sehr feinen Kette. Vom Konzept her stellen sie für mich einen Brückenschlag zu Disziplinen wie der Buchillustration und dem Comic her, mit denen die Bildwirkerei historisch ja sehr verbunden ist. Und inhaltlich sind sie es, die in den nachfolgenden Arbeiten, dem unvollendeten Migrationsteppich und dem Anfang des Jahres fertiggestellten Abschiedsteppich von Spanien all das erzählen, was die große Komposition vervollständigt und ihr eine zweite oder manchmal dritte Interpetationsebene verdankt. Kurzum, ich habe sie lieb gewonnen und möchte sie auch in Zukunft nicht missen.

Sie würden gern andere für die Bildwirkerei begeistern. Werden Sie Kurse geben?

Ich verstehe mich als Erbin einer wunderbaren Tradition und schaue gerne dankbar und stolz in die Vergangenheit. Und ich bin all denjenigen dankbar, die dafür verantwortlich sind, dass diese Technik lebendig bis zu mir gekommen ist. In diesem Sinne möchte ich natürlich meinen Teil dazu beitragen, dass diese Kunst nicht ausstirbt und auch zukünftige Generationen lebend erreicht. Dazu brauchen wir die explizite Lehrtätigkeit in der Gegenwart.
Daher nehme ich gerne jede Gelegenheit wahr, die sich mir bietet, um zu versuchen, andere Menschen für die Bildwirkerei zu begeistern und all das weiterzugeben, was ich mir in den 30 Jahren angeeignet habe, die ich bisher der Wirkerei gewidmet habe.
Ende April dieses Jahres bin ich von Spanien, meiner bisherigen Wahlheimat, nach Deutschland gekommen, konkret nach Berlin, und ich hoffe sehr, dass sich auch hier Möglichkeiten finden werden, längere Kurse oder kurze Workshops zu organisieren.

Was sich bisher abzeichnet, und mit der Grund für die Ausstellung in der VHS Pankow ist, ist erstens ein Schnupperkurs als Finissage der Ausstellung von Freitag 29.09.2017 bis Sonntag den 1.10.2017. Diese Kurs wird von der VHS Pankow angeboten und bedarf der Anmeldung.

Zweitens ist ein längerer Kurs zur Technik der Bildwirkerei im kommenden Semester vorgesehen, von Februar bis Juni. Einmal wöchentlich, donnerstags, können Sie ausprobieren, wie es ist, wenn man die Fäden einmal selbst in die Hand nimmt. Weitere Information dazu werden Sie im kommenden VHS Programm finden, sowie in meinem Blog: www.amilde.com Und ich hoffe sehr, dass dies nur der Anfang ist.

Die Ausstellung von Andrea Milde ist vom 7.  September bis 29. Oktober im Kultur- und Bildungszentrum Sebastian Haffner in Berlin Pankow, Prenzlauerallee 227/228 im Ausstellungsraum 108 zu sehen. Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag, 10 bis 18 Uhr.

Bei Interesse an einer Führung können Sie die Künstlerin per E-Mail unter
puentetomapeople@gmail.com oder unter Tel.: 030 64823246 zwecks Vereinbarung eines Termins kontaktieren.